中國「後六四世代」普遍欠缺獨立批判思考能力。1989年後，政府在教育領域全面「去政治化」，禁止批判執政黨之餘，也不鼓勵批判任何現行建制。當代年輕人普遍的政治冷感和犬儒，將動漫創作者導向關注個人生活與情感的城市中產「小清新」，對民間疾苦與社會不公置若罔聞。當代中國社會，分明充斥著比小說還精彩的現實故事，可是卻難以進入漫畫創作者的視野。整個產業體制上的保護主義和不公平競爭，以及創作者本身的短板，從根本上侷限了中國原創動漫的發展。至於市場化過程中的諸多失敗，都只不過是技術層面的問題罷了。
（照片來源／「變態辣椒」推特）
【文／閻靖靖】
上一篇文章，其實並沒有回答開篇提出的問題：今天中國的任何一個大城市，無論是社會的安定環境、民眾消費能力、動畫專業人才，還是願意為動漫產業挹注的資本，都不輸於1940年代初的上海——可是，為什麼那時的《鐵扇公主》能躋身世界一流，如今卻無法複製當年的榮光？
文革十年都沒能摧毀的創作情懷，改革開放帶來的社會劇變，卻令創作者在很長一段時間裡，都無暇顧及。畢竟，動畫創作工作量之鉅，必須倚賴龐大的團隊協作。人少，就只能把製作週期拖到無法完成。而中國早已作為「代工工廠」成為國際化動漫產業的一環。滿懷激情的動漫人雖多，可是大家也要養家糊口，只跟員工「談情懷」而不談薪資，在任何一個行業都會被當成耍流氓。因此，有情懷的主創者拉不起夠水準的團隊，好提案就只能永遠只是提案。
除了薪資，另一個因素是電視動畫「闖入」帶來的衝擊。改革開放之後，電視迅速在中國普及，電視動畫很快取代電影，成為民眾更容易看到的動畫播映形式。2006年之前，中國地電視動畫時段基本上被外國作品主宰，原因很簡單，舶來品更富娛樂性，而國產貨普遍說教有餘、趣味不足，兼畫質粗劣，收視率高下立判。
（照片來源／頂級素材網）
官方政策推動本土動畫
於是，2006年9月，中國政府簡單粗暴地實行了「黃金檔禁映」：所有電視臺在下午五點至八點間不准播出外國動畫（2006年以前引進的外國動畫不受此限）。2010年1月，禁映延長至晚間十點。保護主義政策之外，政府也力圖用各種優惠政策推動本土電視動畫發展。形形色色的「動漫產業基地」開始在各地出現。本地動畫生產量更成為各級相關官員考核的指標之一。於是，中國電視動畫產量也迎來一次井噴——要錢有錢、要人有人、只要做出來就有電視臺會買……可謂一片繁榮。
然而，保護主義政策屏蔽了競爭，追求產量更讓品質變成浮雲。更慘的是，電視動畫的「假繁榮」還是給大量製作人才提供了飯碗——人都有惰性，願意為更高藝術追求而放棄飯碗的，畢竟極少，遠遠撐不起一個產業。情懷，在這個環境裡簡直無立錐之地。
2010年代初，隨著網絡訪問速度大幅提升，動漫愛好者摒棄了電視。傳播渠道的轉變，柳暗花明地打破了「禁映令」的桎梏，創作者迅速轉向網絡動畫。儘管版權保護不力仍會給創作者帶來巨大損失，但是，電影電視同樣躲不開盜版，並且要經過廣電總局、電視臺、發行商、電影院一層層刁難盤剝，才能接觸到觀眾——互聯網上，好作品由作者上載，就能接觸到數以億計的網民。相較於傳統媒介，這種傳播方式直接得多，競爭也公平得多。
促成網絡動畫繁榮的另一個因素，是動漫愛好者的年齡層拓展。直到改革開放，動漫才真正成為中國普通民眾日常娛樂的一部分。因此，第一批看著動漫長大的中國人，如今最大才三十多歲，剛剛成為潮流消費和娛樂的購買主力。與此同時，中國影視動畫卻仍面向低齡觀眾，連中學生都未必能吸引。網絡動畫恰好找到了這個市場缺口。因此，這些年爆紅過的網絡動畫，多以青少年以上觀眾為目標。最近大獲好評的長片《大聖歸來》，同樣也徹底拋棄「動畫與成年觀眾無干」的觀念，主角神似周星馳，明顯是在向九十年代港產片《大話西遊》的粉絲喊話，並且在社交媒體上的宣傳非常成功。
不過，即便有新的傳播渠道為市場競爭解鎖，行業內部混亂的經營管理仍然是沉重負累。最嚴重的問題是虛報帳目普遍存在，而且缺乏監管機制。至於「蒸發的錢去哪了」，已有業內人士披露，此處不贅。
原創動畫步履維艱，那麼，常常作為動畫劇本、甚至直接用做分鏡腳本的原創漫畫，在中國又發展得如何呢？
中國傳統兒童圖書「連環畫」（小人書、公仔書），在改革開放之前，也曾有過一段光輝歲月。同樣因為計劃經濟，繪畫專才的工作只能聽憑分配，也基本不存在競爭和逐利，因此，當年曾經出版過許多繪製相當精美的連環畫，題材則以中國古典文學和民間故事居多，如《三國演義》、《八仙過海》等，也有不少宣傳意識形態的作品，如《小兵張嘎》。
年齡環境制約漫畫品質
改革開放除了給動畫產業帶來衝擊，還引入了全新的漫畫形式。當時，「新漫畫」在美國和日本早已十分興盛。不同於傳統的漫畫模式，它運用大量影視表現方式，題材多元，產量龐大，繪製精美，妙趣橫生。海外華社早就領略過它的魅力，但是鎖國三十年的中國，卻直至1980年代才初嚐滋味。
隨著盜版圖書泛濫，日本漫畫很快成了1990年代中國中小學生最愛的課外讀物，本土連環畫則在市場經濟衝擊下，作者讀者兩頭流失，不可避免地走向沒落。與此同時，中國本土新漫畫創作開始萌芽。1993年，中國第一本新漫畫雜誌《畫書大王》創刊。隨後，《卡通王》、《北京卡通》、《少年漫畫》等雜誌陸續問世，中國的原創漫畫在1990年代從無到有，飛速發展。
可是，接下來原創漫畫也走得跌跌撞撞，時至今日，仍沒有出現真正成熟的中長篇作品。許多原創作品的畫面，已完全不遜於日本商業漫畫，但劇情卻停留在中學生水準，或者，根本就是純粹的小清新插畫或繪本。私以為，漫畫人本身的專業、年齡和創作環境，都制約了中國原創漫畫的品質。
首先，相當比例的漫畫人是美術專業出身。愛看漫畫，自己學畫⋯⋯畫畫畫就畫進了科班。然而，美術專業通常對考生的繪畫技巧要求高，對文史地及外語等科目的要求寬鬆，甚至不計數理科成績。這種甄選，就讓大量愛畫畫的中學生早早放棄了其他科目。結果就是，繪畫專業的畢業生，多數在史地、社會、經濟等方面都瞭解甚少，更不用說理工科。自身知識面狹窄的作者，既難創作出視野宏大的作品，也極易在作品中留下常識硬傷。
其次，原創漫畫作者的整體年齡偏低，閱歷限制了創作深度。1990年代的第一批新漫畫作者，普遍年齡都在二十歲以下，部分甚至連十五歲都不到。這批「骨灰級開荒牛」之中，到今天仍從事動漫創作的，年紀最大也不過四十上下。
同時，這二十多年裡，能夠光靠原創漫畫就餵飽自己的作者，絕對還是極少數。因此，一大批靠情懷支撐創作的漫畫人，要麼被迫依賴商業插畫貼補家用，從事原創的時間精力都大大壓縮；要麼，就是來自衣食無憂的富裕之家，這又反過來侷限了他們的階層視野。
（照片來源／民主中國陣線）
年輕世代缺乏批判思考
當然，上面三個問題，基本上都可以靠創作者個人與動漫圈子的成長來慢慢解決。然而，沒法單靠時間解決的問題，是這個國家的「後六四世代」普遍欠缺獨立批判思考能力。1989年之後，中國政府在教育領域全面「去政治化」，禁止批判執政黨之餘，也不鼓勵批判任何現行建制。1990年代，戰後嬰兒潮世代的子女紛紛開始入學。一方面，他們的父母遭受文革之苦，沒有機會安穩升學，因此將「上大學」的希望寄託在子女身上；另一方面，這又是1982年開始實行計劃生育之後的第一批「獨生子女」，幾乎每個人都背負沈重的家族期盼。於是，「不鼓勵批判」在校園與家庭之間，找到了完美的契合點：用功備考，不要挑戰標準答案。
在這個氛圍之中成長起來的「八零後」和「九零後」，雖然缺乏正經的批判思考訓練，但並不意味著他們只會逆來順受。或許他們不會像港臺同齡人那樣，參與反抗不合理的體制，但是，體制對民眾的愚弄，也逐漸成為他們眼中的笑話。最近十多年來，中國政府一直以「反惡搞」、「反低俗」等名義加強網絡言論過濾與監控，民間卻出現更多以低俗題材反諷政府，以及用諧音字書寫的惡搞內容，並且蔚然成風。像《十萬個冷笑話》這種惡搞加吐槽的代表作爆紅，反映的並不只是純娛樂的需求，也不能單純視為「審美淪喪」，而是反映了在壓抑中長大的年輕一輩，對「經典」和「義正辭嚴」的嘲弄。
當然，嘲弄並不等於批判，更不等於對改變的訴求。中國當代年輕人普遍的政治冷感和犬儒，將創作者導向關注個人生活與情感的城市中產「小清新」，對民間疾苦與社會不公置若罔聞。當代中國社會，分明充斥著比小說還精彩的現實故事，可是卻難以進入漫畫創作者的視野。
作為漫畫的另一個重要分支，政治諷刺漫畫在中國的處境更為尷尬——儘管值得畫的題材根本畫不完，能發表的卻僅限於不痛不癢的部分。少數從事政治諷刺漫畫創作的作者，要麼得想辦法避開紅線，要麼就要準備好接受政治打壓。曾經為盲人律師陳光誠奔走呼號的漫畫家王立銘（筆名變態辣椒，上圖中），去年就被《人民日報》點名，作品和網店都遭政府全面封殺，因而滯留日本，無法回國。
整個產業體制上的保護主義和不公平競爭，以及創作者本身的短板，從根本上侷限了中國原創動漫的發展。至於市場化過程中的諸多失敗，都只不過是技術層面的問題罷了。此外，為什麼中國原創動漫那麼多作品定位低齡、卻極少真的適合低齡兒童？我下次將另文分析。
延伸閱讀：増田弘道，〈日本人看中國的動漫業〉，2012年。
（完）
 閻靖靖 |
北京大學新聞與傳播學院本科，香港大學亞洲研究中心碩士及博士，現任職於香港智明研究所，同時從事非虛構類漫畫創作。研究及創作興趣包括：華人移民、跨國社會空間、新媒體，以及文化產業發展。 |
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