在中國審查制度、現行創作和放映不自由的情况下，許多獨立導演深陷「做紀錄片難，看紀錄片難，播紀錄片難」的困境，還面對不同程度的打壓。但獨立紀錄片猶如一只橡皮球，受壓就彈跳得越高，因爲拍打的力量越大，皮球裡的空氣就會越足，産生更大彈力，彈得更高。獨立導演越受難就越堅强，創作出更多具有社會關懷及深度內容的紀錄片，他們從公共空間轉爲各地私人空間的放映活動，積極透過在國內高校、外國影展或外媒展播，或把片子放在youtube上，讓「被消失」的獨立影像被世人看見。
【文／黃義忠】
2015年可說是中國獨立紀錄片勃發的一年，出了很多優秀作品，交出一張亮麗的成績單。除了有多達七部入圍阿姆斯特丹紀錄片電影節，周浩連續兩年憑借《棉花》和《中國市長》（或稱《大同》）摘下臺灣金馬獎最佳紀錄片外，柴靜的《穹頂之下》透過網絡傳播完成了一次史無前例的環保啓蒙，趙亮的《悲兮魔獸》以詩意的影像揭露內蒙古過度開發造成環境破壞，開啓了獨立紀錄片另一個美學向度的新標杆。而張贊波歷時三年以紀錄片《大路朝天》和其書《大路：高速中國裡的工地紀事》兩種方式【註一】，試圖打開一扇更寬闊的傳播窗口，讓更多人關心家鄉湘西高速公路建設帶來的影響。
中國已有幾部講述工人因工業污染罹患肺塵病的紀錄片，多是用解說詞、訪問和空鏡頭呈現，在美學創作上少有突破。然而，《悲兮魔獸》（下圖）摒弃闡釋型或觀察型的製作模式，採用一條改編自但丁《神曲》的旁白，串聯各類礦場污染畫面、罹患塵肺病的農民工群像。它根據《神曲》的地獄、煉獄、天堂「三段式」結構故事，完全用影像和音效來叙述，突出影像本身的衝擊力，如以下一段旁白：
「在林立的墓碑間，或許我認識一夥我沒有見過的人，正在煎熬或已解脫，這些被動的人群，已有悲哀的靈魂，但願地獄中沒有他們的位置。我不認爲最可怕的場景是看到許多墳墓，當空氣中布滿毒塵，所有的動物，甚至連一隻小小的蛆蟲都會死去，那將是我們的末日……塵霾、烈火、墳墓以及那破碎的家園，所有的犧牲被煉成這鋼鐵，去建設那玉皇的天堂……。」
▲《悲兮魔兽》畫面
《悲兮魔獸》是第七十二屆威尼斯電影節唯一入圍主競賽的華語片，雖然最終落敗，但是威尼斯主席認爲「導演的畫面創造力和詩意聯想都非常突出」。由於用4K機器拍攝，趙亮希望片子在大銀幕的電影院放映，可惜被禁播，只能在一些藝術沙龍、影展或高校放映。
在中國電影院放映的電影和紀錄片，必須通過國家新聞出版廣電總局的過審，而在電視紀錄片也要先通過廣電總局的報送公告程序，才可拍攝以及在電視上播出。根據中國紀錄片研究中心（CDRC）統計數據顯示，2015年，有三十四部紀錄片送審，僅有十四部進入院線放映，是近五年來新高，可見審查過於嚴格，導致在電影院放映的都符合主旋律。
今年入圍阿姆斯特丹紀錄片電影節的七部作品，除《中國市長》、《悲兮魔獸》、《大路朝天》外，還有杜海濱的《少年*小趙》、葉雲的《對看》、吳飛躍和秦曉宇的《我的詩篇》和馮都的《我只認識你》，全是社會題材。遺憾的是，未能在中國主流媒體、紀錄片影展上展播或獲獎，僅有一部講述六位工人詩人的《我的詩篇》能在中國視頻網站上觀賞，並獲得2015中國（廣州）國際紀錄片節和中國紀錄片學院獎等獎項。過去至今，不少獨立紀錄片都「被消失了」，無法透過電視、電影院、網絡、甚至影展進入中國人的視野，不過也有部份獨立導演如王兵、賈樟柯、陳爲軍和金華靑等人，因拍攝的題材和導演的背景，他們攝製的多部紀錄片均能在網上流傳。根據著名藝術批評家栗憲庭指出，雖然很少獨立紀錄片涉及政治題材，但仍「被消失」的原因主要是：
一、紀錄片與主流藝術觀念（或主旋律）有別，遂常被視為「政治不正確」，在當局「非我即敵」的思維下，常被扣上「政治」帽子。同時，有關部門亦壓製藝術表達自由，造成政治問題，如1978年到1983年，抽象畫是一個禁區，八零年代中期到九零年代中期，行為藝術是禁區，甚至1989年後的一段時間裡，裝置藝術也成為禁區。
二、2001年直到2006年，不同的獨立影展在中國各地展開，開始整合成一種持續性和組織化、規模化的形式，使獨立電影呈燎原之勢。因此有關方面在2007年開始要求審查，並責令停播其中部份片子。2009至2011年期間，不少影展都被叫停，直到2014年被徹底查抄，獨立電影就成了文藝界的敏感作品。
中國主流紀錄片節的獨立性經常遭人詬病，某個國際紀錄片節七位評審委員會成員裡，中國占了四席，四席中有三名電視臺高層，一名傳播學者，僅有三名外國人（韓國、英國和德國）。有批評指按照國際慣例，影展不能（或至少五年內）重複邀請評委，然而名單內有人並非首次擔任評委，也有人多次連樁，獨立導演金華靑對此大力批評：「既然稱國際，就要有國際的模樣。影展失去了學術權威，等同導演失去了舞臺，猶如砍去一隻臂膀」。
有部份獨立紀錄片在國內紀錄片節中入圍甚至獲獎，但從獲獎作品的數量來看，不少優秀的獨立紀錄片依然因爲評比缺乏公正和學術性而被排擠，導致最終得獎的多是平淡無奇，均是缺乏批判性的歷史文化、自然類的作品，極少社會題材，更遑論關注當今社會的複雜性。
雖然得不到國內主流或官方影展肯定，獨立導演仍持續關心重大社會議題。艾曉明和艾未未拍攝了一系列有關汶川大地震的紀錄片【註二】、胡傑製作了幾部有關文革的片子【註三】、吳文光多年來不斷培訓年輕人用影像保存漸被人遺忘的中國三年大饑荒（1959年－1961年）的民間記憶【註四】，填補了主流媒體記錄和調查重大事件的空白。正如張贊波所言：「每一個時代都需要一個逆潮流而動的人，在大的主旋律聲音之外，還需要別的聲音，這些聲音不是跟主旋律對抗的，而是相互補充的。」
在中國審查制度、現行創作和放映不自由的情况下，許多獨立導演深陷「做紀錄片難，看紀錄片難，播紀錄片難」的困境，還面對不同程度的打壓，杜斌導演曾因拍攝一部關於揭露馬三家女子勞教所內幕的紀錄片《小鬼頭上的女人》被剝奪人身自由，遭拘捕五個星期後才獲釋。但獨立紀錄片猶如一只橡皮球，受壓就彈跳得越高，因為拍打的力量越大，皮球裡的空氣就會越足，産生更大彈力，彈得更高。獨立導演越受難就越堅强，創作出更多具有社會關懷及深度內容的紀錄片，他們從公共空間轉爲各地私人空間的放映活動，積極透過在國內高校、外國影展或外媒展播，或把片子放在youtube上，讓「被消失」的獨立影像被世人看見。
爲發揮影像推動社會發展的力量，近年來獨立導演在創作觀點、叙事節奏作出不少努力。有人透過紀錄片提供另外一種解讀的方式，增加觀眾對中國某些個體或群體的思考維度，如周浩的《中國市長》呈現的大同市長耿彥波，並非如一般刻板印象：高官都是戀權斂財的。周浩說人們習慣給某個職業亂貼標籤，他希望藉著紀錄片讓彼此互相溝通瞭解。
獨立導演也越來越重視說故事的技巧和剪輯工作。杜海濱找來外國著名剪輯師雪美蓮（MaryStephen）剪輯新作《少年*小趙》，以提高片子整體的可觀性和節奏感，娓娓道來了九十後年輕人小趙在成長過程中面對的愛國議題。這種「中國材料、海外編導」的策略，有助於中國獨立紀錄片走向世界。
也有獨立導演把紀錄片當作改造世界的媒介。王良友用了六年時間拍攝《垃圾圍城》和《塑料王國》，分別關注北京周遭的垃圾和國外廢塑料污染。結果《垃圾圍城》取得成效，迫使政府撥出一百億處理問題，由此可見影像能讓人採取取行動，促使改變的力量。
有人說一個國家沒有紀錄片，就像一個家庭沒有相册，然而，這當中不應只有一把記錄的聲音，除國家主旋律外，也應有民間的獨立號角聲，成為世界觀察中國社會變化的重要渠道。雖然無法見容於中國主流社會，但未來必定載入史册。栗憲庭相信「獨立紀錄片在不久的將來，一定會變成沒有政治因素的領域，前提是，對於創造和表達的自由，需要我們不間斷自下而上地爭取，而不是靠自上而下的恩賜。從這種意義上，我們寧肯冒『政治碰瓷』的污名，而不放弃對創作和表達自由的爭取。」
【註釋】
一、本書於2014年8月率先在臺灣由八旗文化出版，書名爲《大路：高速中國裡的低速人生》，獲得2015年臺北市書展大獎「年度之書」和2014年臺灣《中國時報》開卷好書獎之「十大中文創作」。
二、汶川大地震系列獨立紀錄片包括學者艾曉明拍攝的《我們的娃娃》、《公民調查》、《花兒爲什麽這樣紅》，以及著名藝術家艾未未製作的《老媽蹄花》。
三、胡傑的《尋找林昭的靈魂》和《我雖死去》，分別記錄了北京大學中文系女生林昭在文革中遭到迫害而被處决的歷史，以及文革初期第一個被打死的校長卞仲耘的事蹟。
四、被稱為「中國獨立紀錄片之父」的吳文光，於2005年成立北京草場地工作站，在2010年開啟「民間記憶計劃」，鼓勵年輕拍攝者回鄉做口述史的檔案紀錄，歷史階段集中在1960至1962年三年自然災害時期。截止2014年3月，總共有133人在村或回村採訪，被訪人來自20個省、246個村子的1220個老人，採訪內容由「三年饑餓」延伸到「大躍進」、「土改」、「文革」等不同歷史時期，去年有12人已完成二十六部紀錄片。
 黃義忠 |
相信新聞理想可以妥協，但底綫卻要堅守，在2010年辭去馬來西亞私營電視臺製作人一職後，轉換人生跑道，赴中國執教，發現異鄉原來是故鄉。走進不惑之年，依然堅信當真心渴望實現夢想時，整個宇宙都會聯合起來幫助我完成。 |
本文內容係作者個人觀點，不代表燧火評論立場。
喜歡這篇文章請加入燧火評論臉書專頁，給我們支持與鼓勵！
