《盂蘭神功》在叙事形式呈現一種病態：它禁止男主角知道得太多，禁止他「成長」，禁止他主導故事，這一切無不陷主人公／觀衆於精神孤獨症；它也是一個老人去勢的恐懼，虛構叛逆兒子和他爭奪女人的故事，編織空洞的灾難情節聊以自慰。它讓我們置身於精神病患的世界，里頭滿佈叙事障礙和意義不明的情節，在最悲情、最恐怖時，氣氛反而反轉成某種荒誕喜劇，正是它一敗塗地的地方。
【文／曾龍文】
張家輝執導的《盂蘭神功》和1980年的《撞到正》有許多共同之處。後者是許鞍華踏入電影圈的第二部作品，在市場上却大受好評，迅速確立其經典地位。許氏當年爲人稱道之處是向民間傳統取經，一方面不著痕迹描繪戲班文化，另一方面將鄉野奇談拍得虛實難分。戲臺上下鬼影幢幢，氣氛時而詭異時而詼諧，影響後來香港鬼片的風格取向。
《盂蘭神功》同樣以戲班生態爲場景，內容上和《撞到正》講述的父輩罪孽禍延後代類似，都有借凋零的傳統文化「招魂」之意，只是《盂蘭神功》表現低劣，難望《撞到正》頂背。話說回來，由生手導演加上初哥編劇（馬來西亞籍的鄭建國，執導過《結婚那件事》），如此怪誕的編導雙人組能所達致的成效，似乎並不令人意外。坊間早有各種評論本片的缺憾，例如人物關係模糊、角色單薄、雙綫叙事效果不彰等。儘管如此，我不認爲已說清楚說明《盂蘭神功》的問題。且讓我們以《撞到正》作爲參照點，借用一點精神分析的理論資源來看《盂蘭神功》在叙事上所面臨的困境。
影片從宗華（張家輝飾）生意失敗回到經營粵劇戲班的老家後開始。不久，父親嘯天（林威飾）病發住院，他只好接手戲班以應付盂蘭節的神功戲，從此此遭遇各種怪事，如街上見鬼、妹妹和戲班花旦小燕被鬼上身。另一平行展開的支線則叙述宗華生母（吳家麗飾）原本也是戲班當家花旦，但因傷患被替換，原以爲用肉體取悅班主可讓事業重生，不料班主食言，她一氣之下放火燒死戲班演員後自殺。不用多說，班主自然就是宗華的父親。戲末，宗華犧牲自己消滅群魔，其餘同僚也遭怨鬼毒手。在中元節當天，嘯天只好親自上臺演神功戲祭祀冤魂。
壓抑伊底帕斯情結
有趣的是，《撞到正》和《盂蘭神功》皆以父輩罪孽禍延子嗣的情節驅動叙事。前者在蕭芳芳的喜劇性演繹下使電影充滿無知、狂歡、熱鬧的氣息。反觀後者格調陰鬱壓抑，故事主戲更局限在主角老家。但它不是溫暖的避風港，反而是一個充滿秘密的場所；其角色關係——父子矛盾、子承父業、肉身缺席的母親、以另一種形式回歸的母親，不多不少，正是精神分析中的家庭模型。
宗華在故事背景中是出於反抗父親遠走他鄉，換言之，他並未認同父親所代表的社會秩序。在精神分析中，幼兒一開始誤認與母親同體，稍後父親介入母子關係，使得幼兒産生閹割焦慮：要麽轉而認同父親，在社會秩序取得一席之地，否則繼續與母親的欲望共生，無法爲社會所整合，導致精神病（因爲他人的欲望永遠是個謎，當孩子誤將母親的欲望當作本身欲望追求時，孩子不但永遠滿足不了母親，也無法掌握自身的存在意義）。從這一點來看，劇情似乎暗示宗華背離父親導致生活失敗，被迫回到老家重新認同父親。
嘯天在這一刻病倒，恰好使得宗華有機會取代父親，去占據他遺留的空位，以完成這種認同的程序。自然地，認同過程中必然充滿各種障礙，例如來自社會其他成員的質疑。過往的中外戲碼正是在這一點上大作文章，營造衝突、捏塑高潮，主角最後克服萬難，在秩序中得到「肯認」。《盂蘭神功》並未意識到這種家庭神話的建構對主流電影至關重要。也就是說，宗華一開始被逼接下戲班，過程中沒有「代理父親」（如戲班中的長輩）馴服宗華，使其真心誠意認同父法。儘管花旦小燕似乎起著類似父親功能的作用，但我們很快就會發覺不是那麽一回事，因爲接下來發生的竟然是：母親鬼魂附身小燕，與宗華發生關係！這樣一來，整個家庭仿佛退行到前伊底帕斯階段（只有母子，而無父親）。編導顯然忽視了此一充滿亂倫氣息的情節設計。（用佛洛伊德Sigmund Freud的說法來理解，這種「筆誤」自然也透露編導的潜意識）
男主角的幼兒主體
由始至終，宗華即使做了鬼都不知道與自己發生關係的是母親，也不知道父之罪——對母親的暴力，使戲班上下付出慘痛代價。說到底，在整個家庭關係中，作爲主角的宗華固著於一個無辜、無知孩童的位置，被禁止作出有意義的行動，我們並不知道他真正想要什麽，又欲望什麽，他的主體性是一片空白。這似乎也可以解釋爲何宗華見鬼「處驚不變」。對一般人而言，在認同父親的同時，會經歷母子分離的創傷，此創傷後來受到壓抑，但它不會消失，反而以扭曲的方式悄悄滲入日常生活，例如在夢中以鬼怪的形象出現，激發恐懼感。宗華既占據不知情孩子的位置，也就談不上分離的創痛和閹割的焦慮。最明顯的證據，就是鬼怪只讓他覺得醜惡怪異，不像正常人般拔腿逃跑。
這種從行動主體退縮的現象有無現實的對應物？答案落在故事的時空。《盂蘭神功》完全抽空時代背景和地域特徵，除了非常純粹的華人文化，沒有任何外在的現實侵入，非香港非大馬（作爲一個參照，《撞到正》發生在二戰兩代人以後的長洲），沒有真實的歷史，沒有不同膚色的人，一言以蔽之，《盂蘭神功》宛如沒有符號界入侵的自足世界（換言之，沒有種族問題所造成的閹割創傷），是處在「鏡像階段」幸福的幻象界域，是最徹底的返祖和退縮。
回過頭看《撞到正》，我們會發現蕭芳芳也是一個天不怕、地不怕、無知的大野孩。不過，與此同時許鞍華卻用鐘鎮濤的角色充當知情者，導引有意義的叙事，如發掘家族往事、想方設法破解詛咒、反對老一輩損人利己的行徑、拯救女主角等。片末，男主角召喚「超我」（superego），一個功力深厚的老和尚來降伏群魔。這一種匡正秩序的努力便是角色占據父親位置的過程，最後的獎賞總是情愛／性愛關係得到承認。
《盂蘭神功》的結局安排和《撞到正》大異其趣，幾乎所有角色死去，屍橫遍野，社會秩序被破壞殆盡。父之罪沒有受到子嗣的清算，僅僅交付超驗的因果報應懲戒，再一次强調行動的不可能。實際上，我們也不清楚嘯天究竟反省了其罪惡沒有。在一篇發布在「映畫手民」的評論（《盂蘭神功》︰配角成為主角／體，作者：譚以諾）獨具匠心地指出，整部電影真正的主角其實是父親。我們不妨走得更遠一點，整出戲如果只是父親的回憶又如何？故事里的家庭灾難會否只是嘯天回溯式的建構？甚至一個老人的白日夢？
再一次動用精神分析的語彙，只不過這次要從父親的角度看問題。在佛洛伊德討論人類文明時，他以原始部落爲原型，認爲父親總是暴虐專橫的，不但壓制兒子們，防範反叛篡位，更獨享所有女人，禁止任何人染指。被剝奪性權力的兒子們只好聯合起來弑父，奪取權位。弑父後的兒子們爲了防止下一代重複同樣的叛亂，禍及自身，於是訂立亂倫禁令（不得和父親爭奪女人），且將被殺的父親以圖騰形式膜拜，這樣一來舊的秩序沒有被顛覆，死去的父親在精神上反而更强大。明乎此，人類文明正是始於亂倫禁令的定制和祖先崇拜儀式的發明。
「原始父親」的恐懼
《盂蘭神功》的嘯天不正好就是那個「原始父親」？只不過在現代版本里，他必須披上一層文明的外衣。我們注意到他年輕時以班主身份左右逢源，年老時則享有控制女人在戲班地位的權力。他在回憶中蠻橫地扭曲女性，例如宗華母親始終以一個神秘貪婪的威脅性形象出現。他向我們講述的往事班駁零碎，以各種密語般的閃回段落阻止別人發現她的身份。
然而，父親最擔心的事發生了，兒子趁他病危時占有了他的女人——母親的鬼魂和小燕的肉身，接下來他不斷想像性地懲罰逾越權位的宗華。在他的「故事」里，他編排兒子光榮、無私地犧牲。但這不够，他還必須安排其餘人陪葬，目的是爲了掩蓋潜意識里頭殺死兒子的欲望。
無論從哪個角度看《盂蘭神功》，它在叙事形式上都呈現出一種病態：它禁止男主角知道得太多，禁止他「成長」，禁止他主導故事，這一切無不陷主人公／觀衆於精神孤獨症；它也是一個老人去勢的恐懼，虛構叛逆兒子和他爭奪女人的故事，編織空洞的灾難情節聊以自慰，恍若妄想狂。《盂蘭神功》讓我們置身於精神病患的世界，里頭滿佈叙事障礙和意義不明的情節，在最悲情、最恐怖的地方，氣氛反而反轉成某種荒誕喜劇。從這一點來看，這正是本片一敗塗地的地方。
 曾龍文 |
電影愛好者，業餘影評人。 |
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