除了才氣縱橫的新人執導，近期三部恐怖電影都有一共同點：對成人世界徹底地不信任。《靈病》裡一群不知所措的少年男女在荒蕪的街道上尋求自救之道，成人杳無蹤影，當他們出現時卻是被惡靈偽裝；《女孩半夜不回家》的成人不是毒蟲就是妓女；《鬼敲門》的寡婦乾脆就是個分裂的主體，表裡不一，絕望地背負道德責任。當權威的形象不存在／父親死亡時，人不是獲得了解放，而是傾向於更嚴格執行權威的戒律。以愛之名驅逐父之名，還有什麼比這更充盈對生命的激情？
【文／曾龍文】
與文藝愛情片一樣，恐怖片是永遠不死的電影類型。人們需要它，因為被文明壓抑的事物以戲劇化的姿態被解放出來。另一方面，人無法回到無壓抑的狀態，我們期待躲在黑暗角落的怪物猛然撲出的同時又懼怕著——懼怕發現那無法承受的壓抑真相。這說明了恐怖片觀眾為何以青少年為大宗，樂此不疲地捧場，原因無他，與處於最受壓抑的年齡有關。
可是，恐怖片難拍，一來成本低，有市場保證，電影公司小賺一筆即心滿意足，不奢望能登大雅之堂。二來手法橋段變化不多，常流於為驚嚇而驚嚇，上乘恐怖片難覓，好在今年仍有三部佳作值得一談。
靈病：孤島底特律的詛咒
《靈病》（It Follows，2015）在國外叫好叫座，然而馬來西亞上映院數寥寥。賣相和口碑皆有的主流片子備受本地片商冷落，也許因本片明目張膽地刻畫性有關。《靈病》敘述一個青春期少女和剛認識不久的男友發生性關係後才發覺這「成年儀式」竟是一種詛咒，以凡人之貌現身的惡靈開始如影隨形，至死方休。而擺脫詛咒的方式就是再次透過性交傳染給下一個人。
《靈病》對性題材的處理有新穎之處，將充滿遐想的青春期性關係翻轉為綿延不斷的噩夢的手法實屬罕見。女性對這樣的橋段應該心有戚戚焉。花樣年華的少女對愛情抱有美麗的幻想，奉獻身子後卻墮入背叛的漩渦，所有的憧憬煙消雲散，迎來的是精神和肉身的漫長刑罰，宛如上演在性關係中女人是弱勢者的戲碼。另外，「被人跟蹤」的恐懼源於日常生活經驗，偷拐搶騙，女性同樣是最大的受害者。當然本片還可另作解讀，惡靈變換著不同的面貌，既有陌生人又有熟悉親屬，暗指現代社會人際信任破產，後工業時代將每一個人變作不可通達的孤島。
全片在治安敗壞的底特律拍攝。2013年底特律申請破產，人口大量流失，《靈病》不遺餘力地展示人去樓空的破敗荒屋，野草滋長的社區環境，空無一人的街道。影像的陰鬱格調很好地營造了壓抑的、山雨欲來的氣氛，像傳染病一樣的詛咒仿彿正慢慢吞噬死城中的倖存者。導演在表現這種末日恐懼的手法上，表現出影像風格家的天分，鮮有利用鏡頭故弄玄虛的缺點或濫用不實的電腦特效，反而信心十足地發揮一種極簡主義的恐怖效果。最後一幕血染泳池有向庫柏力克（Stanley Kubrick）致敬之意，悠遠神秘的配樂則讓人想起B片之王卡本特（John Carpenter）。
這僅是導演大衛羅伯米契爾（David Robert Mitchell）的第二部作品，可無論在影像掌控還是敘事上皆經驗老到，例如片子沒有常見的驅魔牧師，女主角和好友、弟妹等獨立對抗惡靈，加深了心理上的隔絕無助感，也許這正是活在全面控管社會（total administration）底下人真正的恐懼，一旦制度分崩離析（如底特律），用德國哲學家馬庫塞（Herbert Marcuse）的話來說，單向度之人將如何想像另一種生活？
鬼敲門：好母親的殺子慾望
第二部推薦作品是澳洲導演珍妮弗肯特（Jeniffer Kent）的處女長片《鬼敲門》（The Babadook，2014）。相較於美國電影的計算精確，熟諳類型公式，《鬼敲門》慢火溫燉，手法細膩，寫實基調厚實。艾蜜莉亞（Amelia）在丈夫過世6年後仍無法走出陰影，她每天強顏歡笑迎接生活，掩飾內心創痛，獨自撫養兒子。可是兒子脾性頑劣，到處惹麻煩，令艾蜜莉亞心煩意亂，恨不得他消失在世上。她的丈夫正是為了送她到醫院生下他而捲入死亡車禍，只要一想到這裡，就更增她的怨恨。很快的，她發現他不知從何處找來一本詭異的童書《巴巴杜先生》。她勉為其難地為他講書裡的陰森故事。爾後兒子愈加暴躁異常，變本加厲。等到艾蜜莉亞發覺和巴巴杜先生有關時，故事裡穿著黑大衣、戴高禮帽的怪物居然在屋裡出現。
《鬼敲門》不是這兩年常看到的「鬼怪入侵家庭，父母奮勇保護幼小」的戲碼。反之，導演把小孩的任性、無理取鬧、永不滿足的求索刻畫得令人毛骨悚然，心力憔悴，根本就是屋子裡另一隻可怕的「鬼」。最令人不安的是，《鬼敲門》說中了母親內心偶爾閃現的可怕念頭。準此，有人批評電影誇張了殺子慾望，認為艾蜜莉亞根本就是一個情緒有問題的婦女。當然也有人極力認同本片，覺得它道出了很多家庭充滿痛苦和掙紮的教養過程。換個角度來看，電影表明道德倫理並不是自然、天經地義的，是人為了成為社會的一員被迫接受的契約。更進一步說，婚姻、生育等的家庭義務關係是一種文化建構，以便維護經濟和政治上的穩定。艾蜜莉亞愛丈夫，從來不愛兒子，為了獲得社會成員的認可她必須維持一個好母親的形象。
耐人尋味的是，兒子卻不斷刺激、挑戰艾蜜莉亞的忍耐極限，宛如意欲撕開好母親的面具。等到巴巴杜先生出現之際，便是主體最終分裂之時，巴巴杜先生成為母親殺死兒子的慾望代理。從某方面來說，《鬼敲門》是很女性主義的，它展現女性慾望的多態性（除了常見的情慾自主，也包含了黑暗如本片的殺子衝動），以及女人與傳統母職的衝突。
幾經反抗，艾蜜莉亞終於驅逐了巴巴杜先生，重新找回母親的身份。論者指出恐怖片中「快樂結局」等同於恢復社會的壓抑狀態。珍妮弗肯特完全了解這一點，並在最後一幕把「壓抑狀態」揭露出來——巴巴杜先生其實沒有消失，艾蜜莉亞把它豢養在地下室，每天餵以蚯蚓（死亡的、原始的象徵）。精神分析告訴我們被壓抑之物不會消失，它會以其他形式回返。這令人不安的結局暗示壓抑和分裂正是文明社會固有的心靈結構。
女孩半夜不回家：混搭的黑暗
若說《靈病》和《鬼敲門》在風格上倚重緊密、環環相扣的敘事，那《女孩半夜不回家》（A Girl Walks Home Alone at Night，2014）則更接近所謂藝術電影的陣營：離散、省略、形式抽象的技巧。有趣的是，我們首先注意到這部類型片出自美籍伊朗裔導演安娜莉莉阿米波（Ana Lily Amirpour），全片在美國加利福尼亞拍攝，從頭到尾卻由伊朗演員主演，講的是波斯語的「伊朗電影」！究竟這是「伊朗電影」還是「美國電影」？這個問題就像片子本身究竟是「吸血鬼電影」、「愛情電影」還是「黑幫片」一樣難解。《女孩半夜不回家》玩的就是這種混搭風。
《女孩半夜不回家》的故事發生在一個虛構的小鎮，居民不是皮條客、娼妓就是毒蟲。每天夜裡，一個神秘的女孩遊走在空無一人的街上，尋找落單的男子，吸取他們的血。父親是個癮君子的大男孩阿拉西（Arash）向黑道尋仇時結識吸血鬼女孩。經歷數次陰差陽錯的巧遇後，不知底細的阿拉西愛上女孩，甚至要和她私奔逃出這絕望的所在。
電影的美學手法成功營造一種不確定性，例如阿拉西仿詹姆斯迪恩（James Dean）打扮，吸血鬼女孩則像循規蹈矩的伊斯蘭少女，不但愛玩滑板，還沈迷於流行樂。皮條客的形象借自西方跑嘻哈風的地痞流氓。故事發生的市鎮毫無特點，可以是世界上任何一個呆板的工業之城。當鏡頭轉到室內時，簡陋樸素不免又很第三世界。導演把這些矛盾或不協調的視覺符號機巧地揉和進這部攝影精美的黑白電影裡，創造出一個虛假又可信的怪異城市。
《女孩半夜不回家》自我標榜是伊朗首部吸血鬼電影，但我認為它在情慾上的表現同樣出格，猛攻伊斯蘭文化大忌。除了有妓女為皮條客口交的拍攝，某些畫面相當色欲，有一幕是說流氓誤以為女孩是妓女，自以為風流地將手指伸進她口中挑逗，陽具侵入的象徵令人額頭冒汗。另外，當阿拉西欲將從富人處偷來的耳環送給她時，她請他幫忙穿耳洞，結果她痛得獠牙竄出，不也是性高潮的指涉？
導演在尋常之處常有出其不意的驚人表現，如一開場不久阿拉西在廢墟裡尋找東西，就在我們以為鏡頭外有什麼貴重之物，他卻小心翼翼地抱了一隻流浪貓出來。跟著切入濃妝豔抹的妓女臉部大特寫，用眼神勾引阿拉西，鏡頭突然又拉出變成極具壓迫感的工廠煙囪全景。然後他經過一座底下是滿坑滿谷屍體的橋。是因犯罪和毒品氾濫而過早離開人世的貧民嗎？導演對這抽象的畫面沒有解釋，她的世界看來是相當黑暗的。
當上帝不存在，一切都被禁止
綜觀三片，除了由才氣縱橫的新人執導，它們都有一個共同點，那就是對成人世界徹底地不信任。在《靈病》裡，一群不知所措的少年男女在荒蕪的街道上尋求自救之道，成人杳無蹤影，當他們出現時卻是被惡靈偽裝（其中一名少年便是被自己的「母親」殺死）；《女孩半夜不回家》的成人不是毒蟲就是妓女；《鬼敲門》的寡婦乾脆就是個分裂的主體，表裡不一，絕望地背負道德責任。
有意思的是，最為黑暗古怪的《女孩半夜不回家》其實是它們中最樂觀的——女孩殺死虐待妓女的父親。阿拉西以為是黑幫報復，趕緊到女孩家裡欲帶她逃走。不料他發現了他的貓。他突然明白誰才是弒父者。到了這裡我們當然會猜想阿拉西要報殺父之仇或至少和女孩決裂。然而出乎我們意料之外，他卻決定和她一起逃出小鎮，於是電影結束在黑暗的公路上。
《靈病》的結局沒有擺脫惡靈糾纏，一經性關係（踏入成人世界）就永無翻身機會，受制於性／成年的法則；《鬼敲門》的艾蜜莉亞最後還是靠壓抑來解決問題，她只能繼續當社會期望中的「好母親」。只有《女孩半夜不回家》有一個童話般的結局，不單單是女孩由始至終活在父法之外，也因為阿拉西選擇了忠於自己的慾望。這是真正的反抗之舉。當權威的形象不存在／父親死亡時，人不是獲得了解放，而是傾向於更嚴格執行權威的戒律（想想新加坡強人逝世後，無限期延宕人民集會申請、少年余澎杉被控）。所以法國精神分析學家拉康（Jacques Lacan）語出驚人「當上帝不存在，一切都被禁止」。阿拉西反其道而行，拒絕和觸犯律法的異類劃清界限。
以愛之名驅逐父之名，還有什麼比這更充盈對生命的激情？
 曾龍文 |
電影愛好者，業餘影評人。 |
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