《飛鳥俠》揭露社會現實的僵化、虛假和役使性。整個社會是由意識形態支撑起來的幻象共同體，負責疏導、分化、組織慾望能量。大部份主流電影試圖維繫意識形態幻象的完整性，釋放慾望的同時也規訓慾望，再生産現實的各種意義。我們無法在象徵秩序中找到答案，或許，這迫使我們回望自身的慾望游戲。當主體認識到慾望的永恒與不可滿足時，正是現實崩潰之時。
【文／曾龍文】
墨西哥導演亞曆桑德羅•岡薩雷斯•伊納里圖（Alejandro González Iñárritu）的《飛鳥俠》（Birdman，2014）完成電影的雙重奇蹟，一是技驚四座的長拍手法，儘管不是首創，如驚悚大師希區考克（Alfred Hitchcock）的《奪魂索》（Rope，1948）和俄國導演索科洛夫（Alexander Sokurov）的《俄羅斯方舟》（Russian Ark，2002）皆創造某種一鏡到底的奇觀。相較之下，索科洛夫更誠實，在90分鐘內毫不欺場地以一個鏡頭穿梭環繞冬宮，而希區考克和伊里納圖則不著痕跡拼凑數個鏡頭製造單一長鏡頭拍攝的幻覺。
《飛鳥俠》取狹小實景拍攝，故事時間又橫跨數日，自有另一番挑戰。《俄羅斯方舟》講的是歷史，數個世紀沉甸甸的帝國將相事蹟壓在觀衆心頭上，拷問我們對歐洲歷史掌故、文化政治的掌握能力，不是一般人消受得了。於是索科洛夫綿延不絕的長鏡頭儘管風格優雅，卻是對眼球和智力的折磨。與此相反，《飛鳥俠》講的是凡夫俗子的故事，充滿打打鬧鬧，爭風吃醋的戲碼，長鏡頭於焉有拉開風俗卷軸畫般展現人間悲喜劇之神奇效用，仿佛讓人置身於繁瑣喧囂的塵世，感受生命的脉動。此外，沒有蒙太奇的獨斷性和强迫式視角，本片讓觀衆對電影的時空感、畫面的開放性和斯坦尼康【註】奔放自由的靈活運鏡當有一番全新體會。
《飛鳥俠》的第二個奇蹟是沒有讓神乎其技的影像美學（更別提那勾魂奪魄的敲擊樂配樂）成爲作品高下唯一的判准（如《引力邊緣》（Gravity，2013）亦展現了高超的攝影技藝，內容乏善可陳，角色俗套，表演也有煽情之嫌。巧的是，《飛鳥俠》和《引力邊緣》的攝影指導皆爲艾曼努爾•盧貝茲基（Emmanuel Lubezki），它在叙事上更交出漂亮的成績。伊納里圖堪稱完美地執行了一個關於自我理想、分裂慾望、追尋存在意義的人性故事。再者，《飛鳥俠》的虛構人物與真實人生（主角里根Riggan／飛鳥俠與飾演者麥克基頓Michael Keaton／蝙蝠俠）、劇場的精英主義與好萊塢的俗不可耐、現代主義嘔心瀝血的高級藝術與後現代網際網絡15分鐘定律，電影內的荒誕情節與外部世界層層對照，幻覺與真實互相纏繞，高尚與卑微並置，本片通俗而又深刻地揭露不只是關於基頓個人，也關於我們身在世界之怪異面相。當然，關於這方面的論述與剖析汗牛充棟，不再贅述。
無處不在的瑞蒙•卡佛
我較感興趣的是電影以魔幻寫實主義的手法呈現里根不爲人知的「超能力」，而故事情節總是伴隨飛鳥俠的冷嘲熱諷，甚至現身與里根打照面，在在暗示里根處在正常與瘋癲邊界。最後的自殺鬧劇更是將「死在舞臺上」這種爲藝術而死的崇高行爲解構成無處可逃，受迫害者的歇斯底里表演。電影的核心由始至終都是一個關於角色分裂、自相矛盾、不一致的慾望情節劇，由滿懷期許爲世界所接納到一步步認清現實的無情與個體無能的真相，從法國精神分析學家拉康（Jacques Lacan）的理論視角觀之，這不免是主體遭遇象徵秩序，向大他者發出孟克式呐喊「你究竟要什麽？」而寫滿焦慮情緒的故事。有趣的是，伊里納圖並不僅僅表現在大他者鉗制下走投無路的窘境，甚至也指出某種穿透大他者幻象的可能途徑。
《飛鳥俠》甫開場即引用了美國1980年代著名小說家瑞蒙•卡佛（Raymond Carver）的詩句：
你是否得到
你人生所期望的？
我得到了。
你想得到什麽？
稱自己爲摯愛，感受到我自己
被世上所愛。
——《晚期斷章》（Late Fragment，1985）
事實上，瑞蒙•卡佛無處不在，除了在片頭引用他的詩句，里根轉戰百老匯劇場之作「當我們談論愛情時我們在談論什麽」亦是改編自瑞蒙•卡佛同名小說集。更有趣的是，故事虛構瑞蒙•卡佛曾看過里根青年時期的劇場演出，大爲贊賞之餘在一條紙巾上留下激勵之詞。這不但鼓舞里根投身表演事業，里根還把大作家的墨蹟隨身携帶，小心翼翼收藏，酒酣耳熟之際拿出來與人見證那一段激動往事。里根朝向嚴肅藝術家的努力是希望得到像瑞蒙•卡佛這樣擁有高尚品味的知識精英的贊美。換言之，瑞蒙•卡佛是里根的理想自我，一種鏡像建構，一種以他者形象來構想自身一切的認同。
拉康的教誨是：鏡像階段的認同是誤認。主體獲取了形象，但不知道形象背後的秘密。與里根競短爭長的舞臺劇配角麥克（Mike，愛德華•諾頓Edward Norton飾）揭露現實生活中瑞蒙•卡佛是個無可救藥的酒鬼，他對里根的打氣只是酒後的胡言亂語；而劇評人毫不客氣地批評里根的藝術家姿態，只是好萊塢過氣明星企圖牟取名利。
從鏡像階段到慾望的不可能
在此，我們面對的是想像界的主體／里根遭遇象徵界／劇場的閹割戲碼。里根帶著「成爲藝術家」的期望傾家蕩産製作舞臺劇，期望獲得劇場觀衆、劇評人甚至女兒的認同，但一開始便面對選角錯誤，演員受傷。跟著經驗老到，深諳「劇場生存之道」的麥克加盟，其反客爲主的行徑引發多番衝突。里根的藝術理想——自戀的想像性認同開始分崩離析。大他者如劇場規則、表演方法、社交人脉（如要博取劇評人的好感）、觀衆反應等等無一不規定里根慾望什麽，又如何去慾望。若里根低聲下氣接受自己的無能無知，服膺種種約定俗成的法則（接受閹割）也就罷了，但他偏偏反抗一切，並設法獲得所有人：女兒、前妻、同袍、觀衆的愛戴和敬仰，不用多說這是不可能的。引用《晚期斷章》的目的已經很明顯了，就是反襯主體慾望的不可能（你想得到什麽？稱自己爲摯愛，感受到我自己／被世上所愛）。
接下來，我們面對《晚期斷章》的又一倒置（你是否得到／你人生所期望的？／我得到了）。里根沒得到人生期望之物，他甚至越來越不肯定自己究竟慾望、期望什麽，主體的認同變成一個失敗的創傷，使得他漸漸逃遁到飛鳥俠犬儒的世界。問題是，飛鳥俠也是代表好萊塢資本力量的大他者，它不斷以市場價值、媚俗大衆、名氣功利訓誡主體。他最終被困難的藝術家身份和毫無價值，純粹爲取悅衆人而活的飛鳥俠所分裂。里根在象徵界不安定的態勢和對不可得慾望的堅持讓他走投無路，自殺無疑是對大他者索取答案最後的嘗試。
不過，《飛鳥俠》的末段是相當曖昧的。里根究竟死了沒有？抑或如電影表面所說的，他不小心轟掉了鼻子而活了下來？有一個解讀版本認爲槍聲過後的一切皆是里根死前的幻想——他和所有人獲得和解，他的表演大獲成功，劇評人爲之折服，然後他獲得了自由，像鳥兒一樣歡快地飛走了。沒錯，這個「大團圓結局」如此虛假，很自然使我們理解爲角色可悲的最後幻想。這使得《飛鳥俠》變成一出以一人之力徒勞地對抗社會秩序的悲劇，只不過以角色之死作結有其保守性：它維護了現實酷烈、父法堅不可摧的幻象。爲了避免這個結論我們無妨完全擁抱里根往太陽穴開槍卻把鼻子打爛的荒唐情節（話說回來，整部戲就是架構在荒誕之上）。
里根不小心轟掉鼻子後，旋即被送入醫院裝上假鼻。好笑的是，他所慾望的愛、名氣、票房竟一股腦的實現了。這樣的「名成利就」，即「大他者」（the big Other）接受了里根在象徵界的地位會給主體帶來什麽影響？《飛鳥俠》的顛覆性就在於里根並不是心滿意足地接受了他渴求不已的新身份，相反的，他從中看到的是「大他者」的欠缺和表裡不一。慾望，遠不是以他所期望的方式實現，例如里根女兒爲其建立網頁的粉絲人數暴增（正是里根所蔑視的），劇評人評論他用灑真血的方式開啓新的表演風格（顯然不是他的初衷），製作人好友計劃巡迴表演賺滿鉢（他沒想到這種表演不能重複），里根轟掉了鼻子，然而他們又用假鼻掩蓋那洞口，他賴以成名的又是人們所懼怕的。
總而言之，他得到的東西表明大他者是個「白痴」，它誤解主體的慾望成因，弄巧反拙地把慾望引回到原初的失落。正是大他者的這種悖論性，開啓了所謂的「穿越幻象」時刻。我們注意到里根到厠所裏照鏡子時出現了荒誕可笑的一幕，總是氣焰囂張，喋喋不休的飛鳥俠呆若木鶏地坐在馬桶上。將超級英雄和拉屎關聯（他無時無刻的評頭論足=屎尿？），難道我們不也可認爲里根此刻亦看穿了飛鳥俠背後所代表的無所不能的資本的欺騙性？
超能力之謎與慾望規訓
《飛鳥俠》來到了最令人迷惑的最後一幕：里根在醫院蘇醒，等所有祝賀他一舉成名的人離開後，他到厠所照鏡，端詳新鼻子一陣子後爬出窗外，飛了出去。此前從未有劇中其他角色目睹的「超能力」這時卻意外爲他女兒所見。現在是時候來談談里根的神秘超能力。在拉康那裡，主體爲了建構自我，必須接受代表語言秩序的大他者律令，與原初慾望切割。於是，交出的慾望客體以創傷的形式留存於主體的心靈結構形成匱乏。但切割不會是徹底的，因爲主體遲早會認識到他者也和他一樣匱乏，對他者的認同也就不會完滿。於是當主體被社會教育如何慾望時，總有剩餘無法被整合進象徵界，獲得命名和意義。拉康將這個剩餘命名爲「小a」（小他者，object petit a）。
主體是在他者之中來慾望，又因他者的匱乏而産生剩餘，這個剩餘會使他再次投向他者的慾望，循環往復。超能力就是里根的剩餘／小a。一方面它是不可解釋的，無法獲得叙事上的任何意義；一方面，里根一開始慾望成爲瑞蒙•卡佛慾望的對象，於是他投身好萊塢當演員，然而他認識到好萊塢的欠缺（無法使他成爲一個好演員），他只好再次把慾望投向劇場界。超能力是主體秘密的狂想，也是抵制象徵化的小a之症狀，促使他一次次追逐著爲象徵界所承認的演員地位。
但主體所追逐的畢竟是他者的慾望，一開始就不自覺爲他人所虜獲。有鑒於此，拉康勸誡「不要向慾望讓步」，意味著主體必須認識到每一個他者都是充滿缺失、不完整的，且在他者之中的慾望充滿不可能性。一旦主體不再把他者慾望看作是自己的慾望，便達到了「穿越幻象」的時刻。換句話說，就是必須超越象徵秩序對慾望的定位，超越父法世界對主體純粹慾望的鉗制。若說里根的超能力是某種隱秘、不可告人的慾望，那最後的飛翔則是以自我慾望突破父法的掣肘。
有趣的是，里根的「穿越幻象」卻爲他女兒所目睹，伊納里圖把角色純粹妄想的橋段反轉爲魔幻寫實（注意里根兩次飛翔之間的差別）。在象徵界中，「隔空取物」、「人體漂浮」、「飛天遁地」等異能必須被解釋、被命名，例如看成是里根的妄想，方能納入社會現實邏輯。可是伊納里圖關切的不在於現實的完整可解（那樣一來主體／導演便再次陷落大他者慾望之網），毋寧是用里根飛翔／慾望之謎抗衡社會／他者對慾望的規訓。
《飛鳥俠》在某種程度上揭露了社會現實的僵化、虛假和役使性。實際上，整個社會就是由意識形態支撑起來的幻象共同體，負責疏導、分化、組織慾望能量的任務。大部分主流電影試圖維繫意識形態幻象的完整性，釋放慾望的同時也在規訓慾望，再生産現實的各種「意義」。慶幸的是，伊納里圖沒有落入此類電影的窠臼，讓故事終結於某條社會認可的「人生道路」，與象徵界提供的幻象共謀。他設下的無解僵局餘音繚繞，浮想聯翩。我們無法在象徵秩序中找到答案，或許，這恰能迫使我們回望自身的慾望游戲。當主體認識到慾望的永恒與不可滿足時，也正是「現實」崩潰的時刻。
【註】斯坦尼康（Steadicam），即攝影機穩定器。一種輕便的電影攝影機機座。斯坦尼康技法在電影史上留下了很多令人難忘的鏡頭，例如《閃靈》（Shining，1980）、《蠻牛》（Raging Bull，1980）、《盜亦有道》（Good Fellas，1990）、《俄羅斯方舟》（Russian Ark，2002）、《日落之前》（Before Sunset，2004）等。
 曾龍文 |
電影愛好者，業餘影評人。 |
本文內容係作者個人觀點，不代表燧火評論立場。
